Ivan Toulouse

Mon objet de recherche pourrait se définir comme une approche des régimes de pensée qui sont à l’œuvre dans la création: la pensée, d’une part, doit s’entendre au sens élargi de l’activité de l’esprit, souvent à son insu – l’impensé de l’inconscient (Freud) en fait partie – et aussi comme une pensée en actes, non verbale, intuitive (Bergson), « pensée sauvage » (Lévi-Strauss), « sensible » avant d’être « intelligible » (Merleau-Ponty), pré-rationnelle avant d’être formulée ; la création, d’autre part, peut concerner toute production humaine et pas seulement son paradigme artistique. Reprenant les critères de la « poïétique » (Paul Valéry et surtout René Passeron), la création se caractériserait comme une conduite (1) produisant quelque chose de non finalisé d’emblée, (2) ayant une portée symbolique et (3) dans laquelle s’engage émotionnellement son auteur.

La spécificité de cette approche est de ne pas se limiter à une prise en compte rétrospective (comme celles du critique, de l’historien de l’art ou de l’esthéticien, qui en remontant l’arborescence du cheminement proposent, comme le fil d’Ariane, une interprétation a posteriori) mais de sonder la « pensée » de l’acte créateur dans le labyrinthe de sa gestation, de son élaboration et de son instauration. On posera donc comme prémisse que si l’artiste peut donner l’impression d’assurance dans son action, il est généralement incapable d’expliquer ce qu’il fait au moment où il le fait – l’irréductible « ineffable » de l’art – , guidé par une sorte de « scanning inconscient » (Ehrenzweig). Pour autant – et les « théoriciens » en attestent après coup! – son action produit bien de la pensée. Ainsi Deleuze a-t-il pu dire que « l’œuvre de Proust rivalise avec la philosophie » et déceler une oxymorique logique de la sensation dans la peinture de Bacon. Cette pensée première, y compris dans l'intuition scientifique (Poincaré), peut se cristalliser dans un diagramme (Gilles Chatelet).

Cette recherche articule intimement mon triple engagement comme artiste, comme enseignant et comme chercheur et ses enjeux sont quadruples :

poïétique, en permettant à qui s’engage dans une démarche créatrice de mieux définir sa méthode et sa sagesse,

pédagogique, en proposant des stratégies pour guider nos étudiants, par exemple,

politique, en explicitant des ressorts qui permettent de tenir une posture de résistance à la consommation et à la passivité,

philosophique, dans sa réflexion épistémologique sur la nature du savoir et de la connaissance.

Mes thèmes de recherche plus spécifiques sont :

- les processus de création

- la technique (en particulier sur les procédures de la sculpture)

- le dessin (dans sa réduction a minima du geste artistique)

- la poésie (pour son immatérialité et comme paradigme généralisable de l'action créatrice)

- la posture d'artiste (pour tenter de la définir d'un point de vue fonctionnel et non institutionnel)

J’ai participé de 2009 à 2012 à un projet ANR (CREAPRO, une approche comparée de processus de création dans différentes disciplines) qui s’est avéré décevant pour moi dans ses résultats, du fait de la méthode quantitative des psychologues comportementalistes qui le pilotaient, mais qui m’a permis de développer des recherches plus spécifiques et de lancer une collection, « Eurêka &Cie » (six titres publiés, dont notamment :

un ouvrage d’épistémologie, Décoder le Réel, dialogue que j’ai conduit avec Pierre Malifaud, préfacé par Claude Hagège,

un essai sur la pensée de la création, Clair-obscur, qui reprend les réflexions qui se sont construites à partir de ma pratique d’artiste et d’enseignant en art,

un recueil d’interviews d’artistes qui sous le titre Théories de la pratique témoigne de leurs modes opératoires

De 2008 à 2016 j’ai participé à la constitution et à l’activité du groupe Kairos qui poursuit ces recherches en interdisciplinarité (musique, théâtre, arts plastiques et psycho-pathologie). A la suite d’un séminaire mensuel en 2010-11 et 2011-12 nous avons organisé le colloque international Encore- Peut-on créer sans répéter ? (février 2013) qui a donné lieu à un livre L’art de répéter (PUR 2014). Nous animions également ensemble un cours d’UEP. J'ai pris mes distances avec le groupe dont les orientations me semblaient trop restictivement psychanalytiques.

Je dirige encore 3 thèses de doctorat et 5 de mes doctorants ont soutenu.

Les thèses en arts plastiques que j’accompagne sont très différentes, mais elles sont ancrées sur une démarche artistique autonome et engagée que l’artiste-doctorant questionne pour tenter d’en comprendre les enjeux et les implications :

par l’expérience, en en faisant varier les paramètres pour en dégager des constantes, et dans un travail de l’hypothèse proche de celui du scientifique expérimentateur,

par l’analyse comparative (Dumézil), en la confrontant à des œuvres diverses (non pour y trouver des cautions mais, au contraire, pour mesurer des écarts permettant d’identifier sa singularité),

par la problématisation, en l’éclairant au crible d’outils théoriques et de concepts (empruntés à d’autres disciplines et adaptés « customisés » pour ainsi dire) qui permettent d’en formuler les enjeux et les implications.

La thèse est une interrogation et non une affirmation. Elle ne peut donc, selon moi nullement s’apparenter à un manifeste. Le projet de recherche repose bien-sûr sur une problématique posée, sur une connaissance du champ artistique et sur un outillage théorique de la pensée (qui n’est pas le même pour tous) mais l’idée de « projet » pour l’artiste qui s’y engage est à tempérer comme une hypothèse, pour ne pas risquer d’induire des réponses préconçues et de placer la pratique artistique en position subalterne de simple illustration d’un parti pris. En effet – et c’est sans doute là que réside la spécificité de la recherche en arts plastiques – contrairement à d’autres disciplines (comme l’histoire de l’art ou l’esthétique), elle ne peut constituer une fin en soi mais sa finalité est de rejaillir sur la création.

Le caractère expérimentateur du chercheur en arts plastiques est pour moi central. C’est pourquoi, au même titre que les expériences de laboratoire, l’exposition, par exemple, est une partie de la recherche.

Il ne s’agit, pour autant, ni d’empirisme, ni de formalisme, mais au contraire d’une tentative d’élucidation de l’empirisme dans lequel l’œuvre a surgi pour tenter d’en réduire la part d’ineffable.

Certains éléments de connaissance attendus dans la thèse en arts plastiques correspondent aux critères « scientifiques » de ce qu’on nomme parfois les « sciences de l’art », voisins de la philosophie, de l’histoire ou des sciences humaines, mais là n’est peut-être pas la caractéristique principale du « savoir » d’artiste qui s’y construit et qui se situe au carrefour de multiples régimes d’activité de l’esprit. Pour prendre des comparaisons imagées, l’artiste-doctorant n’est pas seulement théologien, il est mystique, il n’est pas seulement sexologue, il est amoureux, il n’est pas seulement chroniqueur gastronomique, il est cuisinier. Et ce type de savoir constitue un gain cognitif pour d’autres artistes-chercheurs engagés eux-mêmes dans une démarche créatrice, et pour tous les autres, il ouvre à une approche des œuvres et des démarches créatrices enrichie par la dimension « poïétique » d’une critique plasticienne (Le Gouic). C'est en cela qu'il s'agit bien d'une recherche universitaire.

Car si l’exercice de la thèse doit satisfaire aux exigences académiques de l’université, plusieurs registres d’écriture peuvent rendre compte des approches diversifiées  de l’acte créateur: la forme discursive de l’essai, de la conversation, et même du roman d’apprentissage ou de l’écriture poétique, pourrait y avoir aussi une place. Il faut se garder de se conformer à des méthodologies, des formulations exclusives qui risqueraient de faire manquer à la recherche en arts plastiques son véritable objet.

C’est tout cela qui rend la thèse en arts plastiques risquée et passionnante.